Il Maestro Sacconi
nella testimonianza del liutaio, restauratore ed esperto
Charles Beare

Londra, 4 luglio 1985
Link: Charles Beare


Arrivai a New York con la nave alle sei di una buia mattina di sabato nel gennaio del 1960. Rembert Wurlitzer era venuto a Londra mentre io ero ancora alla Scuola di Liuteria di Mittenwald e, senza neanche avermi conosciuto, aveva suggerito ai miei genitori riconoscenti che passassi un anno a New York, poiché riteneva che la sua bottega, sotto la direzione di Sacconi, avesse fatto grandi progressi nelle tecniche del restauro e che, in ogni modo, avrei tratto beneficio dal vedere molti degli strumenti più pregiati. esistenti al mondo. La trepidazione che sentii mentre raccoglievo la mia roba sul molo svanì nell'istante in cui un gentiluomo alto ed elegante si tolse il cappello e si presentò come Rembert Wurlitzer; alle nove ero nello stabile di Wurlitzer nella 42a Strada e stavo facendo conoscenza con alcuni dei migliori amici che abbia mai avuto.

Sacconi mi diede una calorosa stretta di mano e mi sorrise amichevolmente. E mentre lo guardavo sedersi al suo banco per togliere la tavola di uno Stradivari del 1720 che era arrivato dalla Spagna quella stessa mattina, mi resi conto che io non avevo mai immaginato [l'esistenza di, n.d.t.] un artigiano di una tale maestria: faceva tutto con rapidità e precisione e fu una rivelazione osservare le sue mani quel primo giorno.

Sacconi stava all'estrema destra della bottega nel mezzanino che guardava giù nella 42a Strada. Accanto a lui sedeva Dario D'Attili, che, oltre ad essere un eccellente restauratore, era il responsabile della direzione generale della bottega ed aiutava anche nella stima [degli strumenti, n.d.t.]; poi c'era John Roskoski, una cara persona che era lì da prima che arrivasse Sacconi; poi dall'altro lato di una parete divisoria René Morel, Mario D'Alessandro, Hans Nebel, Luiz Bellini (che era arrivato dal Brasile durante l'anno), Vahakn Nigogosian, io e Daniel Antoun, che lavorava sugli archetti. Non solo nella bottega, ma anche nell'intera ditta che, attraverso l'abilità combinata delle personalità presenti, dominava il mondo americano dei violini, regnava un'atmosfera di squadra come di rado si trova al di fuori di un'arena sportiva. Come capo della squadra, Sacconi trovò in Rembert Wurlitzer un collega di simile abilità, con una memoria infallibile ed una dotta sapienza, unica nel campo degli strumenti e della loro storia. Insieme avevano una formidabile capacità nel compiere perizie.

I lavori di restauro eseguiti da Sacconi e quelli fatti sotto la sua direzione erano al più alto livello possibile, superiori di gran lunga a qualsiasi cosa che io avessi visto in Europa. In particolare, c'era un grande rispetto per la vernice originale, di qualsiasi qualità, e ci è sempre stato detto di ritoccare il meno possibile, di evidenziare le zone di vernice intatta, piuttosto che confonderle uniformando il tutto in un manto omogeneo: una filosofia in assoluto contrasto con quella prevalente all'epoca in Europa. Molte delle cose che io avevo trovato estremamente difficili e lunghe da eseguire in Inghilterra furono ridotte di colpo a compiti semplici perché Sacconi aveva ideato un modo logico per eseguirle, tanto che ci si chiedeva in continuazione: "Perché non ci ha pensato nessuno prima?" Il suo modo di trattare le crepe ne è un esempio, e io ho imparato che pochi minuti in più spesi per pulire e livellare una vecchia crepa possono risparmiare ore di frustrazione al momento del ritocco.

Molto di tutto questo l'ho imparato da Dario D'Attili, e dopo il lavoro o durante il pranzo imparavo altre cose sul grande maestro, col quale Dario aveva già lavorato per vent'anni, soprattutto sul suo genio, ma anche sui suoi rari deliziosi momenti di vanità, sulla sua memoria infallibile per certe cose e sulla sua prevedibile dimenticanza di altre. Ricordo che un giorno, mentre stavo uscendo per il pranzo, vidi Sacconi di sopra con un cliente esaminare, perplesso, un violino. Di solito pranzavamo insieme e Sacconi mi chiamò per dirmi che sarebbe stato trattenuto. Infatti non arrivò più. Al mio ritorno, lo trovai ancora più perplesso, ma in uno stato alquanto agitato. Fui mandato a cercare delle fotografie del «Pixis» di Guarneri del Gesù, ed infatti il violino risultò essere una copia perfetta, tranne che per la vernice, che non era bella. Un quarto d'ora più tardi, Sacconi scese in bottega in uno stato di grande eccitazione: "IO ho fatto il violino, ma qualcuno l'ha riverniciato!", esclamò. Pochi minuti dopo apparve Dario. "Chi ha fatto questo violino?", chiese Sacconi. "Tu", disse Dario dopo una brevissima occhiata, "ma qualche idiota l'ha riverniciato."

Abbastanza spesso un violino italiano di una certa importanza, persino uno Stradivari, poteva comparire in bottega per ben due volte nell'arco di poche settimane, e la seconda volta Sacconi faceva le stesse esatte osservazioni dettagliate che aveva fatto nella prima occasione, senza ricordarsi affatto d'aver già visto lo strumento. Aveva una memoria fotografica per lo stile e per le [caratteristiche della, n.d.t.] lavorazione di certi liutai, nel caso di Stradivari seguendone persino i minimi cambiamenti di anno in anno, ma aveva a volte difficoltà nel ricordare un determinato strumento con gli stessi dettagli di quello che aveva in mano. In questo, la sua mente funzionava in modo diverso da quella di Rembert Wurlitzer, il quale, nell'esaminare uno strumento, osservava subito le cose che assomigliavano a dettagli di un violino già visto, diciamo, a Parigi qualche anno prima. Tuttavia, Sacconi spesso sbalordiva i suoi colleghi identificando istantaneamente il costruttore di uno strumento che aveva disorientato tutti gli altri per ore!

Questa notevole capacità di osservazione veniva «trasmessa» agli strumenti nuovi che costruiva, e la possedeva fin dall'inizio. Più tardi, Sacconi mi disse che pensava di aver fatto circa cento strumenti, ma credo di non averne visti più di una quindicina. Diversi di questi mi impressionarono, ma nessuno più della copia di uno Stradivari eseguita nel 1948 circa, che penso avrebbe fatto bella figura più di due secoli fa a Cremona. In alcuni dei suoi primi strumenti, specialmente quelli fatti prima del suo trasferimento a New York, sembrava essersi talmente preoccupato [di applicare, n.d.t.] le tecniche di riproduzione di una copia, con relativo invecchiamento artificiale, che il risultato è in qualche modo rigido: quasi perfette come copie, ma senza quel quid di libertà sfrenata che crea una grande opera d'arte. Altri strumenti, compresi alcuni dei primi, mostrano il loro costruttore come ispirato ed artisticamente liberato, piuttosto che limitato, dalla sua conoscenza del lavoro di Stradivari.

Qualche settimana dopo il mio arrivo a New York, Sacconi entrò nella bottega con la viola «Paganini» di Stradivari, che riconobbi immediatamente, come avrebbe fatto chiunque avesse visto una fotografia dell'aspetto meraviglioso del fondo. Dopo che io l'ebbi osservata per alcuni minuti, mi resi conto che Sacconi sembrava trarre grande piacere dalla mia ammirazione per lo strumento, ed arrossii quando alla fine fui invitato a guardare l'etichetta: «Simone Fernando Sacconi fecit...».

Una domenica fummo invitati tutti da un cliente ad andare per una giornata di pesca nella baia di Long Island. Tutti conoscevano la fama di Sacconi come pescatore di pesce persico striato, così lui si sentiva quasi costretto a prendere qualcosa di piuttosto grande. La mia fotografia mostra il risultato: un pesciolino di 13 cm. preso per sbaglio. Anni dopo, portai Sacconi a pescare la sogliola di Dover con la rete, su una spiaggia sabbiosa proprio vicino a Dover. Lui tirava debitamente la sua estremità della rete attraverso l'acqua che ci arrivava alle cosce e sembrava eccitato dalla nostra cattura di nove bei pesci, ma sono stato ben sgridato per averlo fatto con una rete invece che con la canna.

Molto tempo dopo che dovetti ritornare in Inghilterra, Sacconi, quando veniva a trovarmi, mi aiutava con la sua sapienza ed i suoi consigli sulle riparazioni, e a volte si sedeva semplicemente al mio banco e risolveva in due o tre minuti qualche problema che io non ero stato capace di risolvere. Fortunatamente potevo vederlo almeno una o due volte all'anno e, nei suoi ultimi anni, gli facevo visita durante i soggiorni a Cremona. Lì, era totalmente nel suo elemento, tranne la volta in cui la moglie Teresita subì una seria operazione che richiese varie trasfusioni di sangue. Le sue preoccupazioni per lei si alleggerirono un po' quando fu nominato Cittadino Onorario di Cremona, ed io mi congratulai calorosamente con lui. "Perché hanno fatto lui e non me Onorario?" fece all'improvviso Teresita, con la faccia grigia come cenere. "Lui non ha una goccia di sangue cremonese ed io ho solo quello!"

«I 'Segreti' di Stradivari» è stato l'ultimo regalo che Fernando Sacconi ha fatto alla sua professione, un resoconto dettagliato di come Stradivari costruiva i suoi impareggiabili strumenti, ed è diventato quasi una bibbia.

Il metodo ivi descritto è, io credo, certamente quello di Stradivari e quasi certamente il migliore, ma Sacconi si sarebbe dispiaciuto per quelli che lo seguono ciecamente presumendo che il loro risultato sia inevitabilmente buono. Egli ha raggiunto il suo alto livello ed è diventato il grande personaggio che era mettendo in dubbio tutto, seguendo il proprio istinto e decidendo con la propria testa, ricercando sempre un modo migliore per fare le cose e un risultato migliore. Antonio Stradivari stesso difficilmente può essere stato diverso.

Londra, 4 luglio 1985

Tratto dal libro: «Dalla liuteria alla musica: l’opera di Simone Fernando Sacconi», presentato il 17 dicembre 1985 alla Library of Congress di Washington, D.C. (Cremona, ACLAP, prima edizione 1985, seconda edizione 1986, pagg. 109-113 - Italian / English).

Simone Fernando Sacconi
a pesca con alcuni colleghi sull'Oceano Atlantico nella baia di Long Island.


«Il grande bottino...»


Da sinistra, nella foto (particolare):
Dario D'Attili, Sacconi, Vahakn Nigogosian, Charles Beare
e, in primo piano, Mario D'Alessandro